这幅名为《勿触我》（Noli me Tangere）的圣像，由伊曼纽尔·兰巴多斯（Emmanuel Lambardos）签名，创作于1603年，现藏于杜布罗夫尼克塞尔维亚东正教教堂圣像博物馆。它属于17世纪初克里特绘画的成熟时期。学术文献明确记载了这幅杜布罗夫尼克圣像，署名兰巴多斯，创作于1603年。圣像的主题取材于《约翰福音》20:15-17：抹大拉的玛利亚站在空坟墓外，起初将复活的基督当作园丁；当基督呼唤她的名字时，她才认出他来。此时，基督说了“Μή μου ἅπτου”（拉丁语为Noli me tangere），标志着这一相遇。圣像将这一场景浓缩为两个主要人物、一座坟墓、一片空旷的风景和一片铭文。
在这种构图体系中，人物的动作经过精心控制。基督高大地立于右侧，略微侧身面向玛利亚；玛利亚则跪于左侧，双手向前伸出。他们之间留有一条狭窄的缝隙，承载着叙事的大部分力量。姿态与距离的关系异常精准：玛利亚向前迈步，基督回应她，但他垂下的右手却界定了两人之间的空间。围绕着这一场景，兰巴多斯保留了拜占庭传统中常见的金色背景和强烈的线性构图，而对姿态、风景细节和人物反应的更为自由的处理，则体现了威尼斯克里特岛更广泛的视觉文化。克里特岛其他类似的作品也同样融合了拜占庭的传统和西方的元素。
构成与空墓
画面构图呈对角线展开，从跪着的抹大拉的玛利亚延伸至站立的基督。玛利亚位于左下角的前景，她宽大的红色斗篷铺满地面，赋予她相当大的视觉重量。基督的位置更高，也更靠右，他近乎垂直的衣袍拉长了他的身形。两人不同的高度营造出一种克制的不稳定性：画面整体平衡，但这种平衡依赖于相反的方向——玛利亚向上抬起的目光和双手与基督向下凝视和伸出的手臂形成对比。
左上方，嶙峋的赭色岩石环绕着幽暗的墓穴。一个长方形的石棺从洞穴中伸出，棺内白色的裹尸布清晰可见。黑色的凹陷、白色的亚麻布、红褐色的墓穴边缘，对比鲜明，因此，在辨认任何铭文之前，基督遗体的缺席便已显而易见。墓穴与人物之间生长着一棵枝干纤细、叶片细小的树。树干向上弯曲，以一条与附近棱角分明的山峦截然不同的有机线条，打破了金色的景致。
画面简洁却不失细致，浅绿色的土地上散落着矮小的植物、簇簇灌木和深色的花朵，尤其是在基督的脚边和画面下沿。这些细节为仍以金色为主导的画面空间增添了一丝自然气息。画面并未刻意营造连续的空气距离感。岩石、树木、墓穴、草地和人物构成了一个个层次分明的区域，它们之间紧凑的纵深感，以及彼此间的相对比例和相互交叠，足以构建出整个场景。
在上方边缘，一条红色标题铭文标明了救世主复活后向抹大拉的玛利亚显现的情景。其他希腊文铭文也穿插于此次会面之中。基督问道：“妇人，你为什么哭泣？你找谁？”，玛利亚的回答，以及“玛利亚”和“拉波尼”的名字，将金色的背景转化为一个活跃的文本表面。这种福音对话是克里特岛《勿触我》版本的典型特征，在这些版本中，铭文可能再现了基督和玛利亚之间对话的大部分内容。言语和姿态相辅相成，绘画中的对话占据了人物凝视和伸手的同一空间。
复活的基督：姿态、衣褶与绘画权威
近距离观察，基督的身形线条流畅而富有张力。他的头微微侧向玛利亚，周围环绕着十字形光环，光环的轮廓在金色的背景下清晰可见。深色的头发梳理成整齐的条状，面部则以温暖的棕色调、细微的高光和轮廓分明的五官勾勒而成。他的目光低垂，与下方的叙述相交，却丝毫不影响四分之三侧面像的庄严氛围。
他的衣袍格外厚重。橙红色的束腰外衣和披风垂落，形成长长的褶皱，其间点缀着浅色、近乎金属质感的亮片，有的平行排列，有的则在躯干、肘部和膝盖周围汇聚成棱角分明的簇状。这些线条装饰既使衣褶显得平整，又赋予其灵动之感。基督左手拿着卷轴；右手自然垂向玛利亚，手掌张开放松，其位置象征着标题中所蕴含的禁忌。
这幅画也展现了威尼斯统治下克里特绘画中特有的风格共存现象。拜占庭的传统在结构上仍然占据主导地位——金色的底纹、光环、铭文、线条流畅的衣褶以及庄严的线条——而两位主人公旋转的身体以及他们之间更具互动性的关系，则体现了对肢体动作和心理交流的更高关注。克里特版的《勿触我》（Noli me Tangere）一直流行到十七世纪，现存的画作也证明了拜占庭既有的绘画形式与文艺复兴时期的图案之间持续的联系。
抹大拉的玛利亚：祈求、辨认与色彩
玛利亚·玛格达琳的身形轮廓更为宽广，情感也更为外露，与基督形成鲜明的对比。她深深跪着，身体几乎完全被一件饱和的红色斗篷包裹，斗篷宽阔的表面仅有几条长长的卷曲线条。斗篷下露出深色的袖子和一条浅色的窄布条。她的双手平行地伸向基督，掌心略微向上，在圣像的下方中心形成反复的水平线条。
她披散的头发同样重要。长长的红棕色秀发如波浪般浓密地垂落在肩头和胸前，柔化了原本以棱角分明的岩石、硬朗的褶皱和笔直的铭文为主的画面。她的脸庞微微上扬，鼻梁修长，眉毛高挑，目光凝视着基督。抹大拉的玛利亚披散的长发也出现在其他克里特岛版本的同主题画作中，学术界认为这与在威尼斯克里特岛流传的西方文艺复兴时期原型画作有关。在细节中，情感的流露浓缩于几个元素之中：抬起的目光、微张的嘴唇、伸出的双手，以及附近的“拉波尼”（Rabboni）字样。
即使在如此强烈的视觉冲击下，人物之间的空间分隔依然保持完整。玛利亚以红色占据了画面下方的区域；基督则以橙色和金色占据了上方的区域；他们之间开阔的金色背景和向下的姿态，营造出一种微妙的视觉停顿。在玛利亚身后，空坟墓依然隐约可见，白色的裹尸布在她肩头上方若隐若现，因此，人们对复活的基督的认知，与空坟墓的痕迹之间，在视觉上仍然保持着联系。
对于1600年前后活跃于克里特画派的兰巴尔多斯而言，这幅画作提供了一个不同寻常的、直接的神圣叙事与人类情感的交汇点。他有据可查的创作时期，正值克里特圣像画家在与威尼斯世界进行密切艺术交流的同时，又恪守着既定的东正教圣像画传统。这幅圣像画在形式上遵循了后拜占庭绘画的规范，但一些细微的改动却意义非凡：人物间一棵弯曲的树，散落在地上的花朵，玛利亚的手向前伸出几英寸，基督的手指垂在她上方。