埃马努埃尔·扎内斯于 1644 年创作了《耶西之树》，这是一幅大型的后拜占庭时期木板蛋彩画，尺寸约为 183.8 × 126.4 厘米，现藏于威尼斯希腊拜占庭及后拜占庭研究所，藏品编号为 AMI 69。这幅作品也被称为《圣母的葡萄树》，这个名称突出了它对圣母玛利亚的出身和童年时期的独特关注。
画面中央是年轻的玛利亚，在她父母圣安妮和圣约阿希姆身旁显得娇小。他们庄严的身影在金色的底面上巍然耸立，一棵树从下方斜倚的耶西身上向上生长，一直延伸到圣母的脚边。上方，天使们从卷曲的云层中出现，手中拿着展开的卷轴；在主要人物之间，点缀着小巧的天使头像，与金色的背景相映成趣。建筑占据了画面的边缘：一侧是带有阳台的深色建筑，另一侧是高耸的红色建筑。每一个主要元素——父母、孩子、树、先知、天使、建筑——都围绕着一条清晰的垂直轴线排列，最终呈现出的画面虽然密集，却依然清晰易懂。
这个日期意义尤为重大，因为在圣像创作之时，扎内斯仍与他的故乡克里特岛保持着密切联系；1646年奥斯曼帝国征服雷西姆农后，他移居科孚岛，并于1655年定居威尼斯，晚年曾在圣乔治希腊教堂担任神父。据考证，他现存的作品超过130件。
耶西之树：谱系、构成与后拜占庭绘画
这幅圣像画的主题源自《以赛亚书》11章1节中耶西根生枝的预言意象，在基督教艺术中，这通常被解读为一条从大卫通往基督的家谱。然而，在特扎内斯的版本中，视觉焦点明确地集中在圣母玛利亚及其直系亲属身上。耶西位于中心轴线下方；树木从他生长而出，向上延伸至玛利亚，玛利亚则位于安妮和约阿希姆之间的家谱主干上。因此，这幅圣像画将传统的“耶西之树”意象改编为一种鲜明的圣母玛利亚主题，这也解释了它为何被称为“圣母的葡萄树”。
圣安妮、约阿希姆和年轻的圣母玛利亚
安妮和约阿希姆的身影气势恢宏，几乎如同建筑一般，分别从两侧衬托着他们的女儿。安妮身披一件宽大的红色长袍，袍褶呈优美的弧线向下延伸，最终向中心敞开。长袍之下是一件近乎黑色的衣物，与金色的红色形成鲜明的对比，赋予红色一种独特的色彩冲击力。在画面的另一侧，约阿希姆的斗篷以更浅的鲑鱼红色调展开，内搭一件饰有精细线条纹饰的深色束腰外衣，与安妮的长袍遥相呼应。
在这两团色彩之间，玛丽显得娇弱而华丽。她深色的外衣上饰有精致的花卉和金色纹饰，而裙摆上浅色的竖褶则引导着视线向下，最终落在树上。她的体型自然属于孩童，但画家赋予她在构图中的重要性远超其实际大小。安妮向她伸出手；约阿希姆将一只手搭在她的肩上。三人的身影通过手势相连，使这幅家庭合影几乎浑然一体。
画面中的人物静止不动，鲜有自发的动作，尤其体现在安妮和约阿希姆低垂的头颅和他们克制的手部姿势上。他们修长的身形强化了这种沉稳的节奏。玛丽在画框内微微侧身，面容显得更加机敏年轻，而她的父母则神情肃穆专注。整幅画作通过人物的倾斜、触碰和目光方向来传递情感。
近距离观察，人物面部的塑造展现了扎内斯在克里特圣像画传统技法的运用上，同时又在明暗过渡处展现出更为柔和的质感。深色的底色勾勒出面部轮廓；额头、脸颊和颈部则呈现出较为温暖的色调，而纤细的高光则勾勒出鼻梁、眉毛及周围的轮廓。约阿希姆的胡须和头发，经过精心描绘，与肌肤清晰分离，增添了画面层次感。这种对人物面部特征的精准刻画，属于拜占庭及后拜占庭圣像画的既定语言。
金色背景、建筑和绘画空间
在几乎整个上半部分，金色遮蔽了任何传统的地平线。神圣的人物形象占据着一个由位置和比例决定的画面空间，建筑则起到了侧框的作用。在一侧，小阳台的场景构成了一幅画中画：一个人物出现在建筑开口下方，旁边配有一幅卷轴画。在另一侧，高耸的红色建筑以清晰的层次感拔地而起，带有小孔、几何装饰和圆顶或屋顶的顶部结构。
这些建筑引入了一种不同的视觉风格。它们层叠的立面、装饰性的线条以及对空间凹陷的运用，都让人联想到克里特岛画家与意大利视觉文化之间更广泛的交流，尽管特扎内斯始终将它们牢牢地置于圣像画的中心层级之下。这些建筑从未发展成独立的透视环境，而是紧贴着画面表面，被人物和画板边缘所挤压。
在家庭群像上方，画面空间再次发生变化。两位天使从浓密卷曲的云层中缓缓降临，各自手持展开的卷轴。他们的身躯斜向中心弯曲，打破了约阿希姆、玛丽和安妮所营造的严谨垂直感。云朵被塑造成紧凑而富有韵律的形态，边缘颜色较深；而天使的衣袍则为原本温暖的上方画面增添了淡玫瑰色、红色和灰蓝色的色调。
在玛利亚的头部周围，漂浮着五个较小的天使头像，它们的排列刻意不规则——有的高有低，彼此之间以大片金色区域隔开。这些头像既有助于弥合孩童与上方两位真人大小的天使之间的比例差异，也强化了围绕着年轻圣母的星空意象的集中性。金色底面上，尤其是在中心区域，仍然可以看到细密的岁月痕迹，这是这幅画作材质历史的一部分。
杰西、开花的树和低音区
在画板底部，斜倚的杰西构成了画面构图的起点。与安妮和约阿希姆相比，他占据的空间很小，身体紧贴着画板下缘，双手交叠于胸前，头微微抬起。纤细的树干从他的位置向上延伸，起初是相对自然的树干，随后在玛丽的脚下呈现出更具装饰性的结构。
枝叶繁茂，花朵围绕着主干舒展。在站立人物脚边的深色地面上，也点缀着朵朵小花，营造出一个与上方抽象金色截然不同的低矮区域。装饰、植被、花纹服饰：各种元素相互呼应，玛丽衣衫上的花卉图案与她脚下的植物相呼应，而树木本身也在视觉上从世俗的植被过渡到象征家谱的意象。
下方的这段文字也以非凡的清晰度展现了两位成年人的体型比例。安妮的深色长袍几乎一气呵成地垂至地面。约阿希姆的斗篷则分成宽阔而醒目的褶皱，露出他深色的下装和赤裸的双脚。人物形象保留了克里特绘画中常见的庄严气势，但衣褶的描绘更为复杂，尤其体现在约阿希姆斗篷上明暗交错的褶皱以及环绕安妮的大片红色区域。
克里特岛和威尼斯之间的埃马努埃尔·扎内斯
这幅圣像画描绘的是画家在流离失所、人生轨迹发生巨变之前不久的一段时光。特扎内斯约于1610年出生于雷西姆农，最初在克里特岛的传统绘画风格中耕耘；离开克里特岛后，他先在科孚岛活跃，最终定居威尼斯。后来，他在圣乔治希腊教堂任职，身处威尼斯最重要的希腊东正教机构之一，得以与希腊画家、威尼斯艺术实践和进口版画保持密切联系。
在《耶西之树》中，与更广阔的艺术环境相关的元素已与保存完好的圣像画传统并存。装饰变得丰富，建筑更具描绘性，人物面部呈现出精细的色调塑造；服饰扩展成繁复的图案，辅助叙事细节也引人入胜，令人驻足凝视。然而，圣像的构图仍然依赖于金色底色、等级分明的布局、克制的姿态以及几个世纪以来东方基督教绘画所传承的正面视觉权威——这种拜占庭传统形式与西方艺术潮流之间的交流，构成了后拜占庭时期艺术创作的重要领域。
圣像的物理尺寸对此效果起到了至关重要的作用。圣像高达1.8米，中间的三位人物气势恢宏，更接近于巨幅绘画，而非小型便携式圣像。他们的身躯几乎占据了整个画面；上方的天使和下方的耶西占据了剩余的空间，几乎没有留下任何空白，画面上既有人物，也有建筑，有铭文，有植物，还有云彩。金色的背景则为这些紧密排列的元素之间提供了必要的间隔。
扎内斯还在作品中表明了自己的作者身份。作品上留下的希腊文签名显示，他是一位名叫伊曼纽尔·扎内斯的牧师，并标注了年份1644年。这一文献资料对于重构他的生平事迹具有非凡的价值。根据这一日期，这幅画作的创作时间距离他离开克里特岛仅两年，画中盛开的树木贯穿画面中心，而签名也保存在同一块木板上。